中国人听闻莎士比亚其名，始于19世纪上半叶。林则徐组织通事摘译史料，编辑《四洲志》，介绍“沙士比阿”“ 工诗文，富著述”。19世纪中后期，东西方文化交流方兴，西方传教士在进入中国传播基督教的过程中，译介的著作屡屡提及莎士比亚及其戏剧成就。“舌克斯 毕”、“沙斯皮耳”、“筛斯比尔”、“舍克斯毕尔”……虽则所用的译名互不相同，但都证明了莎士比亚的名号及其文学成就开始随着西学的东渐传入了中国。 20世纪初，梁启超在《饮冰室诗话》中首次采用了“莎士比亚”这一译法，译名随即被固定下来并通用至今。

　　中国人开始真正了解莎士比亚的戏剧作品归功于1903年上海达文书社翻译出版的英国散文家兰姆姐弟共同改写的《莎士比亚故事集》，匿名的译者用 文言文选译了其中10个故事，取名为《澥外奇谭》，第一次把莎士比亚的戏剧以类似中国章回小说的题名与文风介绍给中国读者。1904年，商务印书馆又出版 了林纾和魏易用文言文合译的《莎士比亚故事集》完整译本，题名为《英国诗人吟边燕语》，该译本广为流传。在之后的十数年间，以传奇小说的风格译述的莎士比 亚戏剧故事成为中国舞台上改编与演出莎剧的重要蓝本，也同时影响着莎剧在这一时期的表演风格。

　　莎士比亚戏剧自400余年前诞生之日起即被定位为场上之曲而非案头之戏。莎剧的活力在于它们的舞台生命力，其在中国的广泛流传，很大程度上也归 因于在中国的演出与改编。莎剧最初出现在中国舞台上，是以文明戏的形式演出的。依照叙述故事梗概的幕间说明，文明戏没有固定台词，顶多只是注上几句剧情要 求必须说的话，其余全凭演员即兴发挥和表演。莎剧以故事或小说为定位的早期译写，给这种无需具体剧本、也不必反复排戏、台词随意、为演出即兴的幕表制文明 戏提供了良好的素材。从1913年开始，可以说莎剧在中国，尤其是在上海文明戏舞台上兴盛了许久。最早上演的剧目为《威尼斯商人》，剧名或称《肉券》，或 为《一磅肉》《女律师》《借债割肉》等等，之后该剧成为最受观众欢迎的剧目之一。以文明戏的形式搬演莎剧一时在中国蔚然成风，上演过的莎士比亚戏剧总计有 20 余种，包括《黑将军》(《奥赛罗》)、《姊妹皇帝》(《李尔王》)、《新南北和》(《麦克白》)、《仇金》(《雅典的泰门》)、《怨偶成佳偶》(《无事生 非》)、《从姐妹》(《皆大欢喜》)、《孪误》(《错误的喜剧》)、《飓媒》(《暴风雨》)、《指环恩仇》(《辛白林》)等悲剧、喜剧及传奇剧。

　　文明戏形式的莎剧表演利用了莎士比亚戏剧的故事梗概与情节框架，其幕表制的实行决定了该类戏剧表演对原剧本的忠实程度并不高，其时全本译作的缺 乏也导致莎剧的语言几乎丧失殆尽。直到1921年，田汉在《少年中国》发表译作《哈孟雷特》，标志着中国第一次有了以完整戏剧形式出现、并用白话文翻译的 莎士比亚作品。20世纪30年代的中国剧坛也开始出现忠实于莎剧原著的话剧演出。此后，包括梁实秋、朱生豪、卞之琳、孙大雨等学者与翻译家积极参与的莎士 比亚的单剧和全集译作，翻译莎剧的活动一直持续到21世纪的今天，为莎剧的演出与改编打下了良好的基石。

　　莎剧在中国的演出与改编经历了上世纪30年代到新中国成立初期的崛起与发展，五六十年代的逐步兴盛，“文革”动乱时期的销声匿迹，到了80年代 改革开放以后，以1986年首届中国莎士比亚戏剧节和1994年上海国际莎剧节的成功举办为契机，进入了空前繁荣期。从演出与改编形式上来看，可以分为话 剧演出、戏曲改编、多语戏剧与电影改编四种类型。

　　中国现代话剧源自西方，对于莎剧人物塑造和舞台呈现方式相对来说更贴近传统意义上的莎剧演出，因此话剧是当代中国编演莎剧最基本与普遍的形式。 1978年以后，莎剧的话剧演出逐步活跃，成绩喜人。北京、上海、浙江、广东、江西等诸多省份的各大剧团及戏剧院校演出的莎剧如雨后春笋般涌现，悲剧、喜 剧、历史剧、传奇剧等各类剧目均有所涉猎，艺术风格各异。许多话剧的演出都突破了传统的禁锢，进行着民族性、当代性及先锋性的大胆探索与实践，以中国人独 特的视角阐释着经典，拓展着对莎剧的理解。林兆华戏剧工作室出品的莎士比亚三部曲——《哈姆雷特》《理查三世》《大将军寇流兰》，即为此探索与实践的典型 代表，也从某种程度上发掘着莎剧经典价值之外的当代价值。极简却具备高度象征性的舞台布景，灰暗沉闷而又没有明确时代的服装，舞台上相互关照、内部重叠和 随意置换的人物角色将林兆华90版《哈姆雷特》抽离出400年前的丹麦宫廷，将王子重构为现代社会芸芸众生中的一员。林兆华说：“哈姆雷特是我们中间的一 个，在大街上我们也许会每天交错走过，那些折磨他的思想每天也在折磨我们，他面临的选择也是我们每天所要面临的。”“人人都是哈姆雷特”是 90版《哈姆雷特》设置的新主题，时空的变换和文化的差异并不会销蚀人性中的共通点，调整后戏剧叙事与颠覆性舞台再现打破了传统的框架，使戏剧映射与隐喻 着当代中国与中国人所面临的关乎“生存还是毁灭”的抉择，给出具象的阐释。时隔11年，林兆华携《理查三世》再度登台，白色的幕布墙、一水的黑色服装、光 怪陆离的道具和杂糅的音乐配置仿佛脱离了玫瑰战争车轮的印迹，然而只做删减未做改动的莎氏台词依然意蕴着历史的因由。整出戏剧似乎被导演放置于类似童年时 期老鹰捉小鸡的游戏框架中，掠食与被掠食的游戏同时也喻证着弄权者内心的阴谋以及普通民众对阴谋的集体无意识所带来的残酷与暴虐。“阴谋无处不在”这一主 旨是导演跳出了历史脉络与具体事件呈现给当代人的警示。基于《科利奥兰纳斯》的话剧《大将军寇流兰》虽然也有借用摇滚音乐表现两军对垒等剑走偏锋的手法， 但相形于前两部的演绎更趋于平实，忠于原作。话剧为当代中国观众再现出寇流兰的悲剧：有着丰功伟绩的英雄，在性格缺陷与盲从民众的双重作用下，被迫于死地 的悲剧，辐射出对人生、人性、及民主制度的反思。百余名群众演员参与完成“暴民”形象的塑造，影射着普通百姓阶层的盲目性、复杂性及历史作用，寇流兰的悲 剧即从个人悲剧上升至制度悲剧乃至人性悲剧。以林兆华为代表的莎剧话剧演出，票房未必出色，商业气息也不浓厚，却反映出当代中国对于莎剧演出的共同认知： 一部经典的剧作并不限定于任一国家或民族，并不拘泥于某一历史时期，并不禁锢于中西方文化的差异，中国话剧导演以独特解读诠释对莎剧的思考，彰显着其与当 下中国产生共鸣的意义。

　　坐拥悠久的传统，百余种中国戏曲汲取东渐的莎剧素材进行改编，未尝不是一种全新而大胆的尝试。据称在民国初年，四川雅安剧团的王国仁就曾将莎剧 《哈姆雷特》改编为川剧《杀兄夺嫂》 。这一说法虽然缺乏一定的实证资料，但莎剧的首次戏曲改编确实出现在新中国成立之前。40年代，越剧改革的倡导者袁雪芬、戏剧家焦菊隐都曾以戏曲形式编演 过莎剧《罗密欧与朱丽叶》。80年代的中国戏曲舞台急需推陈出新，拓展剧目，消解传统戏曲与现代观众间的隔阂；而与此同时，中国的莎剧改编也渴望中西方戏 剧文化的碰撞与交融，丰富改编的手段与方法。莎剧的戏曲改编逐渐从零星的个别探索发展呈井喷态势。出现过昆曲、越剧、川剧、婺剧的《麦克白》，越剧、京剧 的《哈姆雷特》，越剧、豫剧、花灯戏的《罗密欧与朱丽叶》，京剧、丝弦戏的《李尔王》，粤剧、京剧的《奥赛罗》，豫剧的《威尼斯商人》，川剧的《维洛纳二 绅士》，越剧的《第十二夜》，东江戏的《温莎的风流娘儿们》，汉剧的《驯悍记》等剧种及剧目。这其中不乏更贴近莎剧原作、单纯改变戏剧外部形式框架的改编 方式，但大部分则为全盘本土化的改编，实现时空上的移植，剧情上的调整，角色行当的分配，以戏曲演绎莎剧，用舞蹈歌声打动观众，唤起情感共鸣，传达莎剧精 髓，形成观众的理性反思，获得审美感。

　　从80年代以降西方兴起的跨文化戏剧理论视角来看，中国戏曲舞台上的莎剧演出可以看作是文化“挪用”的实例，是在中国本土语境中，将西方戏剧的 经典剧目应用于中国戏曲舞台，参与现代中国戏曲文化构筑的实践，反映出东西方文化可能呈现的共生和联结状态，两种文化碰撞与交锋后密切交叉在一起，使得不 同的戏剧传统间产生深层次的互动，创造新的舞台形态，产生新的表现形式。跨文化戏剧专家李希特探讨中国戏曲改编西方戏剧时说：“对于观众而言，这些改编的 结果是他们几乎很难区分什么是中国的，什么是莎士比亚、布莱希特和易卜生的。”同时，在全球化语境下的今天，文化资源的流通并非单向而为，而应该是双向甚 至在全球范围内循环流转。让走进中国的莎士比亚戏剧承载着以戏曲为代表的中国文化走向国际，不仅有必要而且可行，不失为中国文化对外传播的恰当方式和手 段。2005京剧版《王子复仇记》首演于丹麦克隆堡“哈姆雷特之夏”戏剧节，之后又赴包括荷兰、法国、德国、英国、墨西哥等世界大国，参与当地的文化艺术 节活动，其成功及国际影响证明了莎剧的戏曲改编是中国文化走向世界的试金石。2012年由王晓鹰导演、亮相于伦敦环球剧院参加“环球莎士比亚戏剧节”的话 剧《理查三世》，也跨界地融合了大量的戏曲元素，甚至直接用上了京剧演员担当主演。戏曲和莎剧是东方和西方经过时间历练后沉淀下来的文化精华，中国戏曲舞 台上的莎剧改编，是对传统戏曲文化的批判性继承及创造性发展，也是全球化文化发展的成果。

　　研究戏剧的美籍学者黄承元在谈及亚洲莎剧改编问题时指出，莎剧的流转可以英国和亚洲国家戏剧合作的方式。新世纪以来，类似的合作逐步兴起并取得 卓越成效，多语戏剧的演出无疑增加了中国改编莎剧的多样性。在这里，“多语戏剧”被定义为“剧本原以一种语言创作，但在演出过程中运用了多于一种语言的戏 剧”。2006年，上海话剧艺术中心和英国黄土地剧团联合制作上演了莎剧《李尔王》，担纲导演的是黄土地剧团的艺术总监、英籍华裔导演谢家声，中英双方的 演员采用中英双语同台献演。谢版《李尔王》背景设定为2020年的上海与伦敦，李尔化身为中国商业大亨决意三分集团产业，两个大女儿极尽阿谀讨好之能事， 从中获益多多；惟有留学于英伦的小女儿，拒绝逢迎，被剥夺了继承权。戏剧服装上，中式长衫与苏格兰短裙的混搭；舞台表现中，京剧鼓点与话剧对白的杂糅；老 少两辈间存在着观念上的巨大差异，在戏剧演绎中经历着中西方文化的激烈碰撞最为关键的是，从最初合作排练时两国演员们经历的言语不通，直至同台演出时中英 两种语言的交替使用，象征性地传达着当下社会的交流困境与沟通障碍。儒家思想影响下的老父与接受英国教育理念的小女之间的隔阂，从某种意义上来说，也是话 语造成的隔阂。而在现实生活中，双语甚至多语戏剧的出现，在国际化程度日益提高的中国大都市中迎合着多层次观众的需求。当下的中国对以英语为代表的外国语 言的重视及普及，使得中外合作的新形式莎剧演出不仅应运而生，其势头也不容小觑。

　　莎剧电影改编的历史在西方已逾百年，几乎与电影的历史等长。新世纪的中国电影也曾两次尝试改编莎剧。2006年，两部基于《哈姆雷特》的电影改 编相继上映：其一为华谊兄弟和香港寰亚联合斥资2000万美元制作、冯小刚执导的《夜宴》；其二为胡雪桦执导的充满了异域风情的藏语电影《喜马拉雅王 子》。以前者为例，《夜宴》在中国开创了《哈姆雷特》跨文化、跨媒体改编的先河。《夜宴》无论在情节发展、人物设置、还是悲剧基调方面都与原文本有着基本 的契合。但作为跨文化改编范例，影片在艺术框架、故事重心、戏剧主题和文化观念上都产生了改变和位移。导演冯小刚坦言说：“哈姆雷特的形象经过了千锤百 炼，如果只是换成中国人说着中国话，我觉得没什么意思。因此我想做一个大手术，与莎士比亚‘做一次爱’，我们要塑造另一个哈姆雷特。”冯氏力求获得中国观 众的心理接受与文化认同，影片在框架上被本土化成了中国式的武侠电影；在主题上将复仇与否的思虑中对天、地、人及宗教的思考重心转移至权力和欲望的本身， 凸显对权力的贪婪和对的沉迷是人性最原始的欲望；围绕欲望这一新主题，人物的角色也就有了全新的演绎；在细节上导演对中国元素的增添可谓是独具匠心， 中国傩戏面具及其变体的使用贯穿影片始末，形成一种具备高度象征意义的中国文化符号。在跨文化的语境中和全球化的舞台上，以中国电影改编的形式重写莎士比 亚戏剧经典，不仅表现着文本与电影媒体的互动以及不同媒介之间的转换，而且还体现了东西方文化符号的移植以及从西方文化到东方文化的转型。经过中国电影导 演之手，《夜宴》在《哈姆雷特》经典的内部进行着瓦解和重建，在同源文化和源文本的相似性之上呈现着差异和对立，实现了对经典的致敬与升华，也扩展了莎剧 在普通观众中的流传，在戏剧跨文化改编中独树一帜，有着深刻的意义。

　　莎士比亚的永恒性在于他的普适性。中国舞台与银幕上的莎剧改编与演出，不仅具备世界胸怀，也反映出强烈的本土意识。在当今多元文化背景下，它们 理解和吸收莎剧的文化精髓，结合中国现实，诠释与演绎民族戏剧文化历史，与外来文化共同建构新的文化语境。2016年时值莎士比亚逝世400周年，回顾莎 剧在中国的流传，不失为一件有意义的事。